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說起荷蘭大概會(huì)聯(lián)想到郁金香，風(fēng)車，木鞋;傳統(tǒng)上，它是.一個(gè)務(wù)實(shí)的國(guó)度，時(shí)尚不是荷蘭的強(qiáng)項(xiàng)。也不比鄰國(guó)比利時(shí)安特衛(wèi)普市的前衛(wèi)，雖然兩者都是屬荷蘭文語系，而為何安特衛(wèi)普的時(shí)尚在90年代獲得空前成功，而荷蘭時(shí)尚卻.一直默默無聞？事實(shí)上，荷蘭時(shí)尚設(shè)計(jì)受到安特衛(wèi)普時(shí)尚的影響在很多方面，終于也在2000年后開始嶄露頭角走向國(guó)際。

不諱言有些荷蘭的時(shí)尚設(shè)計(jì)常常是設(shè)計(jì)有余市場(chǎng)不足，.一年兩次的阿姆斯特丹時(shí)尚周�？梢砸姷接掠诖竽憚�(chuàng)新的過度設(shè)計(jì)，讓人聯(lián)想到高中校慶所主辦的時(shí)尚秀，不成熟的幽默作品，大膽且夸張到?jīng)]有美感的設(shè)計(jì)，喜劇般的配件，彩虹般的色調(diào);完全在考驗(yàn)?zāi)愫螘r(shí)會(huì)想奪門而出的沖動(dòng)。本以為這樣的設(shè)計(jì)會(huì)被時(shí)尚媒體批判訕笑，荷蘭時(shí)尚人士往往非常鼓勵(lì)這類的設(shè)計(jì)作品，原因是荷蘭時(shí)尚著重的是設(shè)計(jì)概念而非追求美感，相信是要經(jīng)過.一翻的自我調(diào)適才能把眼球的審美能力調(diào)整成荷蘭的標(biāo)準(zhǔn)。尤其是荷蘭設(shè)計(jì)師的思想總是異于常人，非人所能，對(duì)他們來說概念是設(shè)計(jì)的靈魂，所以美感和市場(chǎng)往往不是他們考慮的重點(diǎn)。

荷蘭時(shí)尚的歷史進(jìn)程

傳統(tǒng)上，無論比利時(shí)或者荷蘭都無法獲得左右時(shí)尚圈的地位。荷蘭17世紀(jì)時(shí)就發(fā)展出自己的黃金時(shí)代的時(shí)尚風(fēng)格;第二次世界大戰(zhàn)后，荷蘭設(shè)計(jì)師取得執(zhí)照，得以“合法“的仿制當(dāng)時(shí)Coco Chanel和christian Dior的樣式;到了60年代，設(shè)計(jì)師的角色像是個(gè)翻譯者，讓來自巴黎的流行變得更簡(jiǎn)潔，更符合荷蘭人嚴(yán)肅的調(diào)性，以較便宜的價(jià)格銷售。

荷蘭.一直以來的仰賴于巴黎時(shí)尚，沒有自已的設(shè)計(jì)風(fēng)格，不過，到了1988年荷蘭識(shí)上有了轉(zhuǎn)變;在看到比利時(shí)政府的挽救紡織業(yè)政策之后，荷蘭政府也效法比利時(shí)，大力支持時(shí)尚工業(yè)。

比利時(shí)挽救紡織業(yè)計(jì)劃“the Textile Plan” 到安特衛(wèi)普六君子(the Antwerp Six)

1981年，『紡織計(jì)劃』“the Textile Plan” 是比利時(shí)政府為了挽救日益衰落的紡織工業(yè)，投入資金挹注比利時(shí)的.一些中小型紡織廠，布料供貨商或制造商;沒有想到此政策卻造就了安特衛(wèi)普時(shí)尚業(yè)的蓬勃發(fā)展，間接成就了安特衛(wèi)普的新銳設(shè)計(jì)師們。來自安特衛(wèi)普皇家藝術(shù)學(xué)院(Royal Academy of Fine Arts) （荷文： (the Koninklijke Acadamie voor Schone Kunsten in Antwerp) 的六位年輕設(shè)計(jì)師們，紛紛開創(chuàng)他們的事業(yè)，以1980年畢業(yè)的Walter van Beirendonck 為首，帶領(lǐng)學(xué)弟妹Dries van Noten德賴斯•范諾頓,Dirk van Saene, Dirk Bikkembergs,Ann Demeulemeester安•迪穆拉米斯特,和 Marina Yee , 攻占國(guó)際的時(shí)尚。

Walter van Beirendonck (The Antwerp Six)

他們幾人到過日本幾次，使他們的風(fēng)格深受日本設(shè)計(jì)師川久保玲，山本躍司和高三賢.一的影響，啟發(fā)他們創(chuàng)造出獨(dú)特的“解構(gòu)主義風(fēng)格”。1986年透過與日本合作的”an economical mission”之后，增加他們對(duì)闖蕩國(guó)際的信心，來年攻入倫敦時(shí)尚周;在80年代末和90年代初，沒有歷史包袱下，非常具獨(dú)創(chuàng)性的解構(gòu)主義風(fēng)格的安特衛(wèi)普派們，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷地席卷了倫敦時(shí)尚周，因?yàn)樗麄兠總�(gè)人的名字非常拗口，又多達(dá)六位，所以媒體統(tǒng)稱他們?yōu)椤鞍蔡匦l(wèi)普六君子”( The Antwerp Six);這個(gè)輝煌的成功也帶動(dòng)了來自安特衛(wèi)普解構(gòu)主義派的后起之秀，最具代表為，“Martin Margiela, A.F. Vandevorst, Veronique Branquinho , Haider Ackermann ” 和現(xiàn)在統(tǒng)領(lǐng)Dior的當(dāng)紅炸子雞“Raf Simons”.

90年代末，安特衛(wèi)普成為最重要的時(shí)尚城市之.一，完全要?dú)w功Linda Loppa(安特衛(wèi)普皇家藝術(shù)學(xué)院時(shí)尚設(shè)計(jì)總監(jiān)）和Geert Brulot( 擁有著名的多品牌服飾概念店，長(zhǎng)年成功營(yíng)銷安特衛(wèi)普六君子）。這兩位都為2002年成立的“安特衛(wèi)普時(shí)尚博物館MOMU”（ModeNatie(fashion nation building)重要推手， MOMU博物館位于安特衛(wèi)普皇家藝術(shù)學(xué)院的時(shí)尚設(shè)計(jì)大樓里，主要展示安特衛(wèi)普設(shè)計(jì)師們的作品。以此博物館為中心，圍繞它的是安特衛(wèi)普著名的設(shè)計(jì)師品牌:Dries van Noten, Ann Demeulemeester和Walter van Beirendonck 的旗艦店。今日，安特衛(wèi)普依靠著它現(xiàn)代性的前衛(wèi)時(shí)尚，不僅活絡(luò)的這座城市，更影響整個(gè)歐洲，左右整個(gè)全球時(shí)尚的流行風(fēng)向。

MOMU

荷蘭時(shí)尚設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)變

看到鄰近的安特衛(wèi)普如此成功下，1988年荷蘭政府也仿效比利時(shí)政府投資時(shí)尚界;但是資助對(duì)象跳過了紡織工業(yè)，直接投資在設(shè)計(jì)師上，荷蘭時(shí)尚設(shè)計(jì)師長(zhǎng)皆期得到來自政府的藝術(shù)補(bǔ)助金(the Netherlands made fashion designers eligible for “art grants” 得以生存下去。

這.一小部份的分歧，把荷蘭的時(shí)尚在80年代開始推向了有別于同文同種的比利時(shí)安特衛(wèi)普，走向了完全不.一樣的道路。

荷蘭政府視時(shí)尚設(shè)計(jì)為.一門藝術(shù)，開放讓設(shè)計(jì)師領(lǐng)取藝術(shù)補(bǔ)助金，而比利時(shí)政府直接把資金投資在設(shè)計(jì)師外的供貨商：紡織工業(yè)，和服飾工業(yè)，因此比利時(shí)的設(shè)計(jì)師仰賴紡織工業(yè)的支持，設(shè)計(jì)的目的是為了獲取商業(yè)上的獲利，所以他們有很大程度地受市場(chǎng)的左右，品牌化和市場(chǎng)營(yíng)銷對(duì)他們也至關(guān)重要。然而，荷蘭政府的做法，讓荷蘭時(shí)尚設(shè)計(jì)以“藝術(shù)”為導(dǎo)向，荷蘭的服裝設(shè)計(jì)是充滿了實(shí)驗(yàn)性，得到的反映和意見都來自于藝術(shù)界(博物館，展覽館的反應(yīng)，因?yàn)楹苌儆腥擞杏職赓I他們的服飾穿上街頭），真正的市場(chǎng)銷售反應(yīng)是無法知道的。

而接受這項(xiàng)補(bǔ)助的設(shè)計(jì)師，包括了奢侈品牌Viktor & Rolf， Lucas Ossendrijver（現(xiàn)任LANVIN 男裝設(shè)計(jì)總監(jiān)，Saskia van Drimmenlen, Pascale Gatzen，Marcel Verheijen，Iris van Herpen，Alexander van Slobbe....不慎枚舉。

Lucas Ossendrijver

orson_bodil(Alexander van Slobbe)

“安特衛(wèi)普六君子”( Antwerp Six)的成功也帶來了對(duì)荷蘭時(shí)尚的啟發(fā)，包括了解構(gòu)主義的時(shí)尚風(fēng)格和他們視自己為獨(dú)立的設(shè)計(jì)師品牌，有別于為大品牌設(shè)計(jì)的著名設(shè)計(jì)師。在此沖擊下，荷蘭的時(shí)尚學(xué)生們也紛紛開始創(chuàng)造出屬于荷蘭的時(shí)尚。

1990年第.一代新銳荷蘭設(shè)計(jì)師突擊倫敦時(shí)尚周的大挫敗

1990年開始，荷蘭的.一群設(shè)計(jì)師們，不但開始仿效安特衛(wèi)普六君子建立其品牌模式，希望吸引到國(guó)際性的聲譽(yù)和顧客群，而且也.一同發(fā)表作品在倫敦時(shí)尚周。他們稱他們自己為”GILL” group(an amalgamation of Gletcher,Lawina,and Illustrious Imps 和鞋子的品牌Lola Pagola).

然而，他們之中沒有.一個(gè)獲得商業(yè)上的成功，或者引起時(shí)尚周媒體的注意;浩浩蕩蕩的長(zhǎng)征倫敦，卻.一無所獲而返，這無疑是荷蘭時(shí)尚設(shè)計(jì)的.一大挫敗，也造成荷蘭政府對(duì)時(shí)尚產(chǎn)業(yè)政策自我檢討的做了重大的轉(zhuǎn)向-自1991年之后，所有對(duì)時(shí)尚設(shè)計(jì)的補(bǔ)助金全數(shù)取消，政府ˊ逐漸意識(shí)到時(shí)尚工業(yè)應(yīng)該要自己站穩(wěn)腳步，自給自足，就算有些補(bǔ)助也不會(huì)是長(zhǎng)期資助�，F(xiàn)在，荷蘭有天份的設(shè)計(jì)師們不.一定會(huì)拿到補(bǔ)助金，但他們還是可以仰賴BKVB“視覺藝術(shù)，設(shè)計(jì)和建筑基金會(huì)”新成立的“art grant” 得到些許補(bǔ)助。

第二代的突圍巴黎

有2010年有到過中國(guó)辦過特展的亞歷山大.凡.斯洛博Alexander van Slobbe 為首和 Nanet van der Kleijn 兩人在1988年成立的Orson & Bodil和Le Cri Neerlandais為第二代的代表性的品牌。

無論是Orson＋Bodil 或是 Le Cri Neerlandais都是因?yàn)锽KVB政府資助下的成果;另.一方面，van Slobbe 和 Le Cri Neerlandais.一起在都畢業(yè)于荷蘭最著名的時(shí)尚藝術(shù)學(xué)院阿爾特茲藝術(shù)大學(xué)“ArtEZ Institute of the Arts” 此學(xué)院為孕育荷蘭時(shí)尚設(shè)計(jì)師的搖籃，1994年發(fā)表第.一次的時(shí)裝秀在巴黎時(shí)裝周，獲得不錯(cuò)的回響;“新荷蘭六君子”“New dutch Six”.一時(shí)之間也享譽(yù)巴黎,被視為承襲”安特衛(wèi)普六君子“的余韻的后起之秀。如果說安特衛(wèi)普六君子是解構(gòu)主義的代表，”新荷蘭六君子““New dutch Six”則被賦予“荷蘭現(xiàn)代主義者““Dutch modernists” 的封號(hào)。

ArtEZ Institute of the Arts

Alexander van Slobbe成功的為荷蘭時(shí)尚在巴黎時(shí)裝周開了第.一槍;接著Klavers van Engelen 和接踵而至的成立帶有荷蘭現(xiàn)代主義風(fēng)格的國(guó)際品牌，他們的設(shè)計(jì)傳承了荷蘭的現(xiàn)代化精神（Modernistic ）把荷蘭人擅長(zhǎng)的平面設(shè)計(jì)，建筑元素帶入作品之中，呈現(xiàn)出的作品具有荷蘭特有簡(jiǎn)樸，剪裁，輪廓清晰，現(xiàn)代主義的服飾風(fēng)格�！癟he Netherlands likes to think of itself as a modernist culture in which dry,minimalist and conceptual design is a focal point of modern idealism” (Huygen 2007) 。

第二代的設(shè)計(jì)師終于為荷蘭的時(shí)尚風(fēng)格開拓出.一條路，獲得了國(guó)際的注意，奠定了荷蘭的服裝設(shè)計(jì)帶有現(xiàn)代主義的精神，強(qiáng)調(diào)概念，并帶入建筑設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)性元素，表達(dá)出荷蘭簡(jiǎn)約，低調(diào)，精湛的工藝技術(shù)。比起第.一代的設(shè)計(jì)師，新.一代的時(shí)尚設(shè)計(jì)師兼具藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師雙重身份，較為彈性地接受商業(yè)性的設(shè)計(jì)，愿意嘗試為市場(chǎng)需求而設(shè)計(jì)。

另.一方面，日本設(shè)計(jì)大師川久保玲，山本耀司也同樣震撼于荷蘭時(shí)尚界，他們?yōu)榉�飾�?wù)無論在形式或意義上注入了概念性，荷蘭設(shè)計(jì)受此影響下，開始非常注重設(shè)計(jì)概念的傳達(dá)，有趣的是，日本人看到.一些新的設(shè)計(jì)師的作品后，也反過來投資荷蘭時(shí)尚品牌，如：Viktor & Rolf 和 Alexander van Slobbe，使得荷蘭的時(shí)尚品牌得以延續(xù)下去。例如：Alexander van Slobber接受了van Veldhoven 的投資開創(chuàng)了男裝系列，日后非常受日本市場(chǎng)的歡迎。

第三代的揚(yáng)名國(guó)際Viktor & Rolf 維果&羅夫

Viktor & Rolf 荷蘭第.一家國(guó)際性高級(jí)時(shí)尚品牌，是由設(shè)計(jì)師Viktor Horsting 及Rolf Snoeren，同樣于.一九六九年出生，因就讀阿爾特茲藝術(shù)大學(xué)（Arnhem Academy of Art ）時(shí)裝設(shè)計(jì)系而認(rèn)識(shí)，在學(xué)校時(shí)期就.一起合作他們的畢業(yè)作品，1993年兩人終于組成名為Viktor & Rolf 的品牌，以創(chuàng)作了華麗的超現(xiàn)實(shí)主義而又適合穿戴的服裝而名聲遠(yuǎn)播，迅速幾年漸便成為了荷蘭時(shí)尚的典范和驕傲。Viktor & Rolf 的早期階段，雖然也是接受了BKVB的資助，專心于較藝術(shù)性的服飾創(chuàng)作，直到2000年Viktor & Rolf 幸運(yùn)地得到來自日本的投資，推出的每個(gè)系列都成為時(shí)裝界的焦點(diǎn)之后，便開始.一步步地把品牌轉(zhuǎn)型為奢侈國(guó)際化品牌，無論是設(shè)計(jì)或在營(yíng)銷的手法上，逐漸展開挑戰(zhàn)美學(xué)極限又有具國(guó)際化的高級(jí)時(shí)尚品牌。自1990年后，荷蘭的設(shè)計(jì)師總是以文化的傳承為概念，包含了兩個(gè)元素-地區(qū)性的服飾和十七世紀(jì)所流行的布爾喬雅 ( Bourgeois)時(shí)尚-運(yùn)用當(dāng)?shù)氐氖止ず椭圃旆绞阶鲋黝}。如Viktor & Rolf F/W 2007/8“時(shí)尚秀“（Fashion Show),Viktor & Rolf 運(yùn)用自Staphorst村莊的.一個(gè)手法，傳統(tǒng)上的素材紅珊瑚，和Zeeland的紐扣和大量的傳統(tǒng)上皺折的技巧。荷蘭時(shí)尚走到了 Viktor & Rolf 的階段可謂是揚(yáng)眉吐氣，苦盡甘來時(shí)。



Summer Yeh，臺(tái)北人，越過烏拉山現(xiàn)存在歐洲名叫尼德蘭（荷蘭）的古老土地上，
曾學(xué)習(xí)過政治這門學(xué)問，畢業(yè)于文化大學(xué)美國(guó)政治研究碩士學(xué)位;但終究發(fā)現(xiàn)能懂吃穿才是人生大事。 非常喜歡研究時(shí)尚，又或者-能擁有。

現(xiàn)就讀于荷蘭時(shí)尚藝術(shù)學(xué)院阿爾特茲藝術(shù)大學(xué)“ArtEZ Institute of the Arts”碩士班，主修時(shí)尚品牌設(shè)計(jì)和時(shí)尚策略。

如果可以，我想穿安特衛(wèi)普設(shè)計(jì)師的作品一輩子，或者大大搜刮COMME des GARÇONS的作品，和Anna Wintour比鄰而座，一同看盡時(shí)尚的風(fēng)騷精彩。

希望能做你的時(shí)尚眼，只因?yàn)閻蹠r(shí)尚，我們都一面倒的好。

Summer Yeh
時(shí)尚記者 Journalist